【Batice】看AV，爽什麼？

2019年8月《Visual Capitalist》[1]公布了全球網路流量最高的100個網站，毫無懸念的google穩站榜首（每月造訪人次高達604.9億人次）。但google並不是存放內容或生產內容的節點，它是導向內容目的地的巴士站；居次的youtube和facebook分別以串流影音與社交網絡，作為人們在網路世界中吸收內容的主要平台。其中值得注意的是第8、10名，為專門提供情色影像內容的網站PornHub.com以及XVidoes.com（每月造訪人次分別為33.6億與31.9億人次）。由此可見，色情影像在當代社會佔據了人們相當程度的關注。如果說色情影像如此重要，那就值得問問它的吸引力究竟何在（難道就只是因為「食色性也」）？為什麼是以提供影像的網站為主，而非圖片或文字媒體？

關於色情影像，我們可以從經典的精神分析理論著手來理解。Laura Mulvey（1975）[2]認為看電影的快感來自窺淫癖、自戀情結以及閹割焦慮。她並不是直接去談色情影像，而是認為電影的產製以及觀看本身就是一種窺淫的展現，在這過程中觀看的人能夠產生快感。在窺淫癖上，它是透過將被看者化為「被對象化的他者」，觀眾在隱身的景況下以主動觀看來攫取這個他者（對象）來獲得滿足（快感）。在自戀情結方面，則是人們將自我他者化，進而欣賞這個由自己所投射出去的客體，電影的明星制度就形塑了這樣子的客體關係，因為演員時常扮演的是凡人，讓身為凡人的觀眾深有所感形成認同、進而與角色合一，形成一種自戀的認同關係。在精神分析理論中，不論是窺淫癖或自戀情結，都與本能的自我構成有關，窺淫癖源自於前生殖器階段自淫的類比轉換、自戀情結源自鏡像階段的識別與認同；也就是說，快感來自於本能。除了窺淫癖與自戀情結外，Mulvey也認為影像的女性不斷暗示著「閹割焦慮」，觀眾透過克服閹割焦慮來取得快感，或至少必須征服焦慮才能獲取快感，其中在影像產製中有兩種方法：1.透過貶值、征罰、拯救等來去除女性的神秘化（這把窺淫癖跟性虐待關聯在一起），2.透過物戀對象（將女性物化）來替代女性（因為物不會傷人，成為純然美的物品）―前者可以透過情節的安排來達成，後者則能用特寫鏡頭將女性身體碎片化獲取效果。

Mulvey認為，電影是透過再製父權結構來產生快感，因此他提出大力的批判，認為應該讓觀眾保持清明、應該銀幕和角色保持距離、並突顯出窺淫癖的父權結構、不讓女性再為窺淫服務，如此看電影才能發展出不同的快感模式。而作為色情產業一環的AV﹙adult video）產業似乎與Mulvey的理想相反，他們要的是提供父權社會下中人們在既有意識形態下所需的文化工業產品，以獲取最大的資本利益。以出版商來說，綜實社就是專門出品滿足窺淫癖的偷拍類型作品的片商，也有像Attackers強調征服女性身體的片商以性虐待為主要作品類型。在創作手法上，AV作品也經常採用第一人稱的觀點鏡頭，藉此讓觀眾與角色視角融合，滿足觀眾征服女優的自我投射，因此許多AV在封面上會刻意突出「完全主觀」的字樣。在影片類型中也可以看到一種另類的自戀性自我投射，如片商S1推出的「愛上噁心男（ラブ◆キモメン）」系列，從對其貌不揚男主角的認同與投射中，藉著美醜的強烈對比強化征服美女女優的快感；在這種類型中，其自戀的根基不是來自對自我滿足的優越、而是來自於自卑的部分（鏡像階段的自我形象識別可能產生愛戀也可能產生絕望）。在將女性當成服務窺淫癖、滿足父權想像的AV影像中，無論何種類型影片裡的女性都是商品，是被物化的、對象化的客體，即便有性別權力翻轉的「M男」類型片，觀眾的欲求對象仍是女優而非男角色，也就是說，女優仍是被攝影機、觀眾目光所攫取的物體，她們始終是安全無害的，不會讓觀眾產生閹割焦慮（男性也可以滿足受虐癖，因為他們知道男主角不會被閹割，而是會在受虐中達到性高潮）。

由於Mulvey太過專注於對父權結構的批判，認為影像魅力根源於預先存在的父權主義的建構，因此她忽略了對於影像本身塑造快感的能力。她甚至認為傳統電影的攝影機運動、攝影技巧、剪輯都是為了模糊銀幕的空間界線，讓男主角能夠自由的支配銀幕空間、成為他的舞台，只有男人能主動性的推動事件；至於女人在電影中則不重要，她們只是在激起男性的性欲，但這會阻礙男性推動敘事的進程，因為觀眾會關注於性欲而停止敘事的建構，因此就必須將男角色與觀眾的視角合一以讓敘事得以持續。由此可知，在Mulvey的觀念中，女體的特寫鏡頭是男性視角將女性物化的象徵，其目的一方面是為了迎合父權結構窺淫癖的男性欲望，一方面是將女人變成男性眼光下的物成為敘事的一部分（如果性欲會阻斷敘事動作，那就以攝影機動作來攫取代表性欲的物來作為敘事）。Mulvey對於性欲會阻斷由角色行動構成敘事的觀點是十分精闢的（打個比方來同理，就像人們會因為看到帥哥美女而感覺時空凍結一樣），但我們並不能因此說，所有男女同框的場景中，鏡頭都是為了建構男性魅力而服務（Mulvey曾以史登堡的鏡頭來描繪女性美的戀物展現，其中不包含男性的控制性目光）。換句話說，鏡頭本身是可以塑造快感的，未必一定要來自於父權結構的再製，要理解這一點就必須從AV的拍攝手法來切入，因為AV影片是專為快感而生的作品類型。

前面說過，任何AV影片的基礎都是來自父權意識形態的運用，但我們並不能因此認定鏡頭本身也是為父權結構所服務。AV影片的結構絕大多數是由長鏡頭與性交動作組成，情節性的敘事反而是作為輔助，甚至許多影片根本就不安排故事情節而是強調空間、衣著、姿勢、場面等。當Mulvey說性欲會阻礙敘事時，也就可以反過來說敘事會阻礙性欲的展現，而Bordwell（1985）[3]認為觀眾對於敘事的理解跟認知圖模有關，這敘事包含的層面很廣泛如剪輯、鏡頭語言、聲音、場面調度、風格等，在這個概念下，任何的鏡頭也都是敘事。性欲會阻礙敘事、敘事會阻礙性欲，這裡指的敘事是Mulvey窄化了的敘事，是單就男性所推動的劇情本身。但從認知理論來說，AV影片有自身的敘事方式，它們能夠創造比Mulvey所論及更多的快感，因此需要去探究AV影片普遍上使用許多長鏡頭與複雜的性交動作，其中與快感構成的關係為何。

我們以AV OPEN在2014年發行的《裏・小倉奈々》一片為例。本片一共由三個段落組成，第一個段落是在一個以沙發與床墊組成的空間場景中，並安排吃春藥的橋段，男角色與女優進行一對一性交；第二段落則是加入綁縛的元素，在有鐵柵欄與床墊的空間中，男角色與女優進行一對一性交；第三段落則是打造出一個像客廳一般的場景、有食物有酒，共有兩個男角色與女優進行三人性交。前兩個段落都極少剪輯，主要由攝影師全程跟拍性交動作，第三個段落則因前期兩位男角色自持攝影機因此在換人性交時有較多的剪輯成分。從父權主義的角度來說，長鏡頭的使用可以被視為男性自戀情結的展現，因為一場戲通常會長達30分鐘以上，觀眾會將自我投射為性能力持久的男角色。但是就本片來說，第一段約37分鐘、第二段約39分鐘、第三段約45分鐘，由此可見，段落的長度並不在於完全追求男性自戀的投射，否則第三段有兩位男優的時間應該需要接近一倍的時間，段落安排反而是一部影片各段落時間的平均分配。AV影片在許多動作安排上會有父權結構的元素，如第二段的綁縛，而且攝影機運動是為了捕捉作為客體、物化了的女性，但這並無助於理解長鏡頭的運用。因為AV影片中的長鏡頭並不是為了展示男性魅力，事實上，剪輯能夠展現更強大的男性魅力，如本片第三段的一個姿勢是男角色將女優抱起來性交，這個能夠展現男性勇猛的姿勢如果透過將不斷重拍的畫面剪輯在一起，將可以有效延長姿勢時間、創造出更加勇猛的幻覺，而不是像本片一樣只有短短的13秒。所以長鏡頭的敘事是為了快感本身，它們要捕捉不間斷的動作，這也就需要不停地變換性交姿勢，因為男角色是很難持續單一動作的（許多剪輯的出現是因為男角色戴保險套或失去雄風需重振而不得已的停機）。

不間斷的動作之所以重要就在於，AV影片敘事本身就是性交，我在這裡將這種敘事圖模稱為「性交敘事」。在影片過程，倘若出現剪輯跳接的敘事語言反而會干擾、中斷「性交敘事」所帶來的快感，因為「性交敘事」產生快感的基礎不是偷窺癖或自戀情結，而是隱含時間向度的動作本身。這不代表動作本身不是由父權結構衍伸而來，也就是說，這些動作的基礎仍是以父權結構為基礎，但長鏡頭本身卻疊加了另一種快感，讓AV影片具有雙重快感基礎：父權結構再製的快感與鏡頭語言快感。前者在文章前半部已經談了很多，想必無須再多作陳述。後者就像鏡頭將女人碎片化能夠把她塑造成物一樣，鏡頭長時間的捕捉創造出累積性的快感，而非精神分析討論的本質性的快感，它讓快感從前意識層次連接到意識層次。AV影像與色情圖片和文字在取得快感上因此有著根本性的差別，色情圖片沒有時間性的累積，它的快感來自於前意識，如同前面精神分析所述一般，如果看色情圖片要延續、增強快感，就必須進到意識層次進行想像；色情文字如小說，則一開始就站在意識層次，人們的快感與想像力成正比；但AV影像不同，如Metz（1977）[4]所說的，看影像時的意識是處在夢、真實與白日夢之間，看AV影像的觀眾是有意識的，但那意識的位置處在混雜的位置，但也因為是這個位置所以他們能夠隨著影像中性交動作而隨時間累積快感。不過，即使AV影像中的角色們不斷變換姿勢、鏡頭不斷在移動，觀眾還是會有自己的「快感節奏」，這個節奏每個人都不相同，如果「性交敘事」與「快感節奏」不相符時，「性交敘事」將會讓人不耐煩；也就是說，對於快感而言，「性交敘事」的時間性是雙面刃，它既可以累積快感也可以削減快感。這也就是為什麼許多觀眾會以快轉來觀看AV影片，因為在意識層次上，快感的時間累積是不能被干擾的（拒絕剪輯）、也不能被操控（拒絕導演），觀眾對於自身的快感是掌有主動權的。

如果說，Mulvey研究影片與快感的關係屬於前意識的層次，那本文希望藉由AV影片的分析指出，影像有其製造快感的模式，這並不在於否定快感的前意識根源，而是認為快感應該更細緻的在不同層次以及不同的文本形式中進行區別，並指出其特別的運作方式，以及觀眾在其間與文本和快感之間的關係。