從電影到電視，再到當代的智慧手持裝置、虛擬實境裝置，機械生產與再現的影像一步一步地佔據我們的空間與時間。在生活上，我們會去看電影、看電視、用手機、打電動、體驗VR，這都是在機械複製影像技術出現後，隨著科技演進而產生的新生活樣態。但也因為它們這麼習以為常地出現在我們生活中，人們並不容易去反思這些影像存在的意義。而這些影像有意義嗎？它不就只是我們眼界所及的另一種畫面而已嗎？
其實從電影發展之初，就有許多對於影像的定位與討論。普多夫金從攝影機的角度來比擬觀眾的眼睛（或導演的眼睛），觀眾在影像的敘事世界中是全知的；艾森斯坦反對攝影機與觀眾之眼的對比，反而認為，影像存在是為了刺激觀眾建構故事，因此強調影像應該要創造出豐富的感知效果；巴贊則從寫實主義的角度指出，電影是「在銀幕上充份展示現實的一切表現體系、一切敘事手段」，它是在表現現實而非完整呈現現實。早期關於影像的討論多以電影為對象，並且立基在評論角度的爭奪上，這也表示他們較難有系統性的分析；直到語言學、符號學的引入後，不只電影有了較為系統化的分析方法，也擴及到除了電影以外的眾多影像媒介。
梅茲作為電影符號學理論重要的奠基者，在其第一符號學裡探討了「電影語言」的問題，從能指與所指關係的討論，到組合段的分析，都提供完整的分析框下，讓人得以去理解一個影片的組構過程與關係[1]。到了第二符號學研究的時期（即１９７５年梅茲發表〈想像的能指〉一文後），梅茲引入了精神分析的概念，開始關注觀眾，提出「觀眾－位置」的研究論式。他同樣有系統地提出二元的框架作為分析架構，提出兩組電影符號學的核心概念：1.符碼╱訊息、2.系統╱文本。他認為電影語言重要的是符碼系統與訊息文本的討論。系統是非物質的、是邏輯的、是一致性原則的，文本則是真實對象、等同於影片、是話語單位。梅茲認為，電影、符碼、系統是處在同一邊，影片、訊息、文本屬同一邊。梅茲強調，影片分析的目標是文本系統、符碼、次符碼，文本系統有其結構，電影是混合式的語言，而且它與符碼和系統相關，電影的研究是「電影―符碼―系統」序列，影片則是研究「影片―訊息―文本」序列。另一方面梅茲也認為，看電影時的意識很獨特，它不是夢、不是真實、不是白日夢，而是三者都包含一點點（電影敘事世界既有真實的東西，也有夢和白日夢的東西，因為它們也都是模仿真實界的）；換句話說，夢、真實、與白日夢在影片中相遇，這就是看電影時意識的位置[2]。
當然除了梅茲以外也有許多理論家提出系統性分析影像的框架，彼得沃倫也從語言學家皮爾斯那裡引入三分法的分析範疇，以「圖像」、「標誌」、「象徵」來討論電影[3]；安伯托艾柯也認為符號學研究是將「每一種傳播現象歸結為符碼和信息的辯証關係」，所以他並不以語言（langue）來討論，而是符碼（code）。並且艾柯提出三重分節的分析框架，以圖像符碼的三層分節（分別為「圖像修辭元」、「圖像符號」、「圖像意素」）與運動學符碼的三層分節（分別為「運動修辭元」、「運動元」、「運動意素」）組成包含共時性與歷時性的電影符碼理論[4]。
符號學的分析理論常為人所批評的一點就是他們的類型過於複雜、太抽象，並且因為缺乏政治、經濟、社會、意識型態等分析，其理論與框架無助電影文本的理解。不過若我們從科學的角度來討論電影或許符號學的貢獻就不會顯得這麼悲觀，換句話說，我們要嘗試理解的如果不是單一文本的跨界連結，而是更具普遍性的影像意義問題時，符號學的討論就是絕對必要的。當梅茲區隔出分析電影的序列與分析影片的序列時，也就間接點出了它們代表的不同功能意義；當沃倫與艾柯都跳脫出索緒爾以降的二元分析框架時，則出現更細緻的影像組構要素的討論。換句話說，不同的影像媒介，事實上都存在不同的組構元素，並且產生不同的功能意義，這都必須經過系統化的區隔才能有充分的認識。
[1] Metz, Christian (1964).”Le cinéma : langue ou langage ?”.Communications no.4, 52-90.
[2] Metz, Christian (1977) Le signifiant imaginaire. Paris: Union Générale d'Editions.
[3] Peter Wollen著，劉森堯等譯，1972（1991）。《電影記號學導論》，台北：志文出版社。
[4] Eco, Umberto (1976).”Articulations of the Cinematic Code.”in Movies and Methods volume I, Bill Nichols, ed., Berkeley and Los Angeles : University of California Press.
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