2019年10月香港15歲少女陳彥霖屍體全身赤裸於香港油塘魔鬼山一帶海面被發現。在網路的輿論上部分民眾認為，她因參與「反送中」之群眾抗爭而被滅口；有部分民眾則強調她患有思覺失調而自殺，她母親更受訪說明女兒是自殺而非他殺。但隨著調查進行，案情變得更撲朔迷離，不只校方相關錄影帶無故斷片、還被懷疑影像中的並非陳彥霖、甚至連受訪的母親都被指出是臨演而非本人。在影像媒介發展之初，影像等於真實、等於證據，它的可信性來自於它複製現實的能力，它是人們眼睛的延伸。但曾幾何時，影像已經無法再取信於人？也可以從另一個角度來說，曾幾何時，影像變成是做假的工具？
眼睛一直以來都是人類認識世界最重要的器官，但與之相關的視覺系統卻不是如眼睛一般的自然而然，它會受到文化與科技所影響。例如Urry（2002）就從觀光的研究指出，視覺經驗與符號有關，而人們認識符號的方式會與其意識形態和科技媒介有關，所以說觀光旅遊可以說是根據這些前提進行的符號蒐集。Mirzoeff（1999）也指出，人類的視覺系統並不是從古到今都是一樣的，而是歷經變化。例如Descartes（1988）認為產生知覺的不是視網膜，而是大腦，亦即，感知不是來自視覺而是心智、進行判斷的不是眼睛而是大腦；所以，透視法的運用並不在於追求相似性，而是一種「再現」的視覺系統，例如透視法的再現方式使原物的正方形變成菱形。同樣是透視法，Lindberg（1976）則認為達文西的透視法是一種理性展示，由「一點」拉出線條金字塔，不過觀賞者不可能站在正確的位置運用透視法來觀看；Metz（1982）更指出透視法強調了觀賞者主體的位置，展現的是一種權力觀點（屬於國王的觀點）。到了Foucault（1975）分析Bentham的「圓形監獄」時，也指出新的視覺權力關係，反向利用透視法的消失點概念，作為監控的視點，重點不再是「誰在觀看」而是「誰被觀看」。
視覺系統從繪畫過渡到攝影也產生重大改變，Batchen（1997）指出「記載光線」成為可能後，新時代就來臨了。世界能夠以照片或電影的方式來描繪，而不只是被看成是表面的影像。以Benjamin（1998）的角度來說，攝影的「速度」、「低成本」與「複製性」會破壞藝術的精神，但另一方面它又能使藝術通俗化。傳統的繪畫藝術與雕刻藝術，從寫實的桎皓中解脫，依照Bazin（2016）的說法，寫實主義不再糾纏造型藝術，畫家可以不用追求形似而專心追求風格。Mirzoeff（1999）也從Weegee與Goldin的作品分析中指出，攝影從作為偷窺到成為目擊者的觀點轉換。
電腦繪圖影像出現後，攝影可以反映真實的主張也失效了，也就是說，從攝影到電腦影像，再次代表不同視覺文化時代的轉變。從影像虛擬性的角度來說，Friedberg（1993）以「流動的虛擬凝視」來說明繪畫的虛擬層面在於，它提供觀者不用親自造訪，就能體驗到遙遠景觀真實的現象（提供給觀者流動的意象）；Benjamin（1998）也用「靈光」一詞描繪那種時空的奇異糾纏現象，只是，快速的即時影像複製技術打破了靈光。傳統的藝術作品也提供人們虛擬的經驗，但隨著機械複製時代的來臨，以及全球性傳播媒介的發展，影像從審美的功能轉向社會功能（紀錄、紀念等），更重要的是人們感受世界的方式改變了。到了電腦繪圖時代，影像被記錄在像素之中，像素可以透過電腦進行全虛擬的修改。也因為像素化，人們與虛擬影像的互動性更加的提升，不再只是被動的接受影像。Shapley（1997）就指出，要觀眾能夠操縱影像的話，電腦就要不斷改變計算、輸出；Wolley（1992）也指出，虛擬真實的使用者和電腦之間有個介面使人能進入視覺化世界；在新電子媒介的時代，Haraway（1991）認為，電子微型化能將機械與身體進行整合，人、動物、機械之間的區別不再明確，所以也會產生認同與矛盾的問題。
從上述的變遷可以知道，當代的視覺系統與過去有相當大的差別，這種差別進而影響到整體的視覺文化。視覺文化是影響人類行動的其中一項基礎，Mirzoeff（2015）認為人們會在新的視覺文化中創造自我的形象、新的觀看或被觀看的方式，他稱之為「視覺行動主義」，而當代許多的社會運動也都與視覺媒介的影響力有關。Ortiz（1947）指出的跨文化發展的三個階段（即文化適應、文化萎縮與新文化），在即時傳遞的時代下變得更加頻繁與快速，McLuhan（1964）認為電時代的快速使得人類生活有再部落化的轉向；Appadurai（1996）則認為在新媒介下，大眾媒體的論述與實踐是裂散的（仍包圍著民族－國家），不過裂散本身也指向某種耦合，而不是全然的裂散，總之在現代不太可能有純然的地方性要素。而電視節目製作為了獲取更多的注意力，必須大量進行跨文化素材的創作，所以Williams（1990）就指出電視本身是新形式的混合文化活動。
回到開頭談論的問題，在當代虛擬媒介能夠製作假影像或假新聞並不是什麼新鮮事。在當代視覺文化中，故事敘事以及爆炸的資訊結合出一種新的文化內容，它提供了超越日常眼見所及的各種論述。雖然我們經常會以「真假」的二元對立框架來認識世界，但視覺文化帶來的並不在於事實的判斷，而在於進行主動敘事的行動。在這個案例中，不論是政府方或反抗方，都盡可能提出論述、產生內容以取得正當性，就如同Mirzoeff（1999）引用Lacan鏡像理論時所討論的，凝視的過程是雙向的，在媒介中人們不只從影像中取得認同也會學著去改變自身以爭取他人的認同。在這新視覺文化下，真實與虛擬是錯綜複雜的，因為他們的目的不是真實的考掘、而是有策略地執行能獲取關注與認同的行動。這並不是說雙方提供的資訊必然是假的，而是他們會盡可能採用有利自身立場並隔絕於己不利的影像敘事。陳彥霖事件的真相在媒體上恐怕不會有水落石出的一天，只要它作為論域的焦點，就必然有正反方的「證據」來為對立的立場辯護（在空間的距離以及政權的不透明性之下，證據並無法驗證）。
Mirzoeff（1999）認為，隨著科技的進步，視覺影像的製作越來越多、成本越來越低，觀眾能從「被動消費者」轉變為「消費－生產者」。不論是大眾文化商品或是政治訴求，都圍繞在爭取最多觀眾作為其力量的基礎。由此可知，在人類的歷史中，影像從來沒有取得過像現在一樣重要的地位，所以對於視覺文化在人類生活中創造出什麼樣現象，是值得好好去認識的；也唯有深刻認識，才能知道自身應採取什麼樣的行動。
Appadurai, Arjun著，鄭義愷譯，2009（1996），《消失的現代性：全球化的文化向度》。台北：群學出版。
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Benjamin, Walter著，許綺玲譯，1998，《迎向靈光消逝的年代》。台北：台灣攝影工作室。
Foucault, Michel著，劉北成譯，1992（1975），《規訓與懲罰―監獄的誕生》。苗栗縣：桂冠圖書出版。
McLuhan, Herbert著、鄭明萱譯，2015（1964），《認識媒體：人的延伸（麥克魯漢經典）》。台北：貓頭鷹出版。
Mirzoeff, Nicholas著、陳芸芸譯，2012（1999），《視覺文化面觀》。台北：韋伯文化。
Mirzoeff, Nicholas著、林薇譯，2016（2015），《給眼球世代的觀看指南》。台北：行人文化實驗室。Urry, John著，葉浩譯，2007（2002），《觀光客的凝視》。台北：書林出版。
Williams, Raymond著，馮建三譯，1994（1990），《電視：科技與文化形式》。台北：遠流出版。
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